quase vazio, entrevista

Quase vazio - Entrevista por Victor da Rosa



Cildo Meireles disse, certa vez, que se interessava em intervir no espaço da maneira de um haicai. Pois embora tenha criado, em muitas de suas intervenções, a partir de uma “cultura do barroco”, trabalhando com grandes instalações e materiais em excesso, o artista também era tomado por um desejo de condensação e síntese, construindo uma poética concentrada, e oferecendo, muitas vezes, soluções muito simples ao seu processo de construção. “(...) mesmo que essa simplicidade seja mera aparência”, ainda diz Cildo.

A instalação cubo de poeira, de Aline Dias, que esteve no Espaço ARCO, de Florianópolis, em 2005, também pode ser vista como um poema de pouco verso, muito pouco. A artista passou dois anos recolhendo os restos de limpezas que fazia em sua casa, materiais que seriam certamente eliminados, comumente desprezíveis – como areia, pó, asas de insetos, fios de cabelo – e depositou tudo em pequena caixa, um cubo de 5cm x 5cm. Aos poucos, todo aquele material foi assumindo a forma da caixa, sendo que, na montagem, a artista apenas “desenforma” o cubo, construindo, com seu gesto, uma pequena escultura no espaço.

Aline é uma artista que costuma tensionar proporções. Em trabalhos anteriores, como nas fotografias de “pedras boiando” (2002) e “homem de açúcar” (2004), a artista já procurava este tensionamento de objetos pequenos com espaços muito maiores. Nesse sentido, seu cubo de poeira ganha força de condensação porque é, antes, uma intervenção no espaço. Seu sentido de síntese e mesmo de fragilidade é percebido e possível somente em inevitável comparação com o espaço no qual é mostrado – no meio de uma sala absolutamente vazia. Dessa maneira, o pequeno cubo introduz um estranhamento em contraste com a superfície do chão e as paredes todas vazias da sala, provocando, assim, um ruído mínimo – ou uma pequena prega, como sugere Barthes: “Considero que o haicai é uma espécie de incidente, de pequena prega, uma fenda insignificante numa grande superfície vazia”.

Mais que desfazer qualquer noção de monumento, Aline desfaz o próprio gesto – potencializa esta dissolução. Após algum tempo na sala de exposição, aqueles restos, colocados originalmente na forma de um cubo – e cabe perguntar aqui os motivos que levaram Aline a construir justamente a forma de um cubo, geométrica e racional por excelência – vão desmanchando de maneira muito lenta, perdendo solidez, permanência, e retornando ao lugar de resto. Aline constrói uma estrutura, e depois a desfaz; concentra, e depois dispersa; materializa o tempo, depois o desmancha. E dessa maneira, entre ironia e franqueza, parece evidenciar a própria fragilidade das coisas.



Victor da Rosa: Em suas séries de fotografias, como casa de gelo e balão (2003), flores (2003) e o que acontece com meninas doces (2004), você parece ficar num limite entre o registro de ações – pois se trata sempre de registrar situações criadas por você – e o trabalho mesmo com a fotografia, com a imagem. Como isso acontece?

Aline Dias: Acho que existe uma relação de interdependência entre fotografia e ação nestas séries. Não me parece relevante situar os trabalhos em uma categoria específica, mas acho importante destacar que o processo dessas imagens se constrói em um espaço entre ação e fotografia. Há, na arte contemporânea, o desejo de articulação de um lugar transitório entre linguagens. Nesse sentido, podemos pensar em uma conexão entre foto e ação, ou seja, mais do que a fotografia registrar uma ação, as fotos se relacionam com a ação e constroem uma narrativa a partir disso. Há uma ressonância entre ação e imagem que não é da ordem da representação, nem da documentação ou ilustração. Como aponta Philippe Dubois, a fotografia não é um documento que apenas registra a ação, mas participa do próprio processo de construção da ação, influenciando a concepção do espaço, o enquadramento, o ponto de vista. A fotografia está diretamente vinculada a uma ação, não deriva simplesmente dela. Acho que as imagens fotográficas, menos que descrições, são sugestões, interrogações. Podemos afirmar que não existe fotografia sem a ação, mas também que existe na imagem fotográfica uma narrativa própria, desprendida do tempo da ação. A fotografia está conectada a ação sem reduzir-se a um registro dela, a fotografia potencializa e desdobra esta ação.



Victor: Em seus primeiros trabalhos, você operou, basicamente, com a criação de fotografias. Nos últimos, você vem criando instalações, como cubo de poeira (2005) e carpet (2006), passando da superfície da foto para uma intervenção no espaço. Você considera isso uma descontinuidade?

Aline: Acho que nessa passagem o trabalho começa a incorporar em sua própria constituição e articulação com o espaço alguns processos que já estavam na fotografia, mesmo que em estado latente. Vejo muita continuidade na pesquisa apesar deste salto, desta alteração do suporte. O que não quer dizer que não esteja também trabalhando ainda com fotografia, mas acho que estou mais atenta às relações com o espaço, as coisas do mundo, aos processos, transformações. Vejo como continuidade a utilização de materiais efêmeros, o raciocínio espacial na questão das escalas, a busca por concisão, o sentido de pouco, mínimo. O que eu acho que mudou de forma mais decisiva foi o abandono a uma narrativa fechada na imagem. Acho que podemos até pensar numa narrativa mais incerta e móvel, como o cubo se desfazendo, por exemplo. Acho estou mais interessada em encontrar formas de o trabalho se estruturar a partir de um estar no mundo, de processos de transformação das coisas, o que já estava presente nas fotos, mas de forma mais indireta, mediada pela fotografia e pela estrutura narrativa. Já nas fotos me interessava a presença das coisas, como o papel se amassando, o açúcar se dissolvendo. Ainda que representassem algo (uma casa, um homem) eram também uma presença física no mundo que se relacionava com o ambiente. Acho que esse aspecto de uma representação ficou mais refinado, menos metafórico. Acho que eu tive uma vontade de ser mais simples ainda. Pensando que a minha fala poderia ser menos, menor, até. Em como poderia tirar partido da presença e da ausência dos próprios objetos, e de como o vazio, o não-dito, o não-feito, poderiam ser potencializados. Uma outra questão que me parece importante é que na fotografia esses encontros e processos de transformação da matéria estão deslocados de seu fluxo. A fotografia trabalha com a suspensão do tempo enquanto que as instalações deixam estes processos em aberto, participam de suas transformações, na medida em que exponho o próprio objeto, em sua precariedade, em sua impossibilidade de se tornar estável. Acho que as instalações, com a presença ou ausência dos próprios objetos no espaço, têm reforçado o sentido de fragilidade que era explorado nas fotos.



Victor: Como apontou Cristiana Tejo, em alguns de teus trabalhos existe uma perversidade disfarçada por imagens meigas e singelas. Nessas instalações, porém, penso que é mais difícil visualizar os rastros dessa perversidade.

Aline: Acho muito difícil o trabalho conseguir ser meigo ou doce sem parecer ingênuo ou bobo. Sinto que o mundo é tão complicado que, às vezes, parece difícil ou incoerente construir algo poético, procurar beleza nas coisas. Ao mesmo tempo, gostaria muito de apostar na generosidade, em um olhar cuidadoso para o mundo. Tem um trecho da Adília Lopes que eu gosto de citar: “Penso que mostrar só o lado cor-de-rosa das coisas é pecar por omissão. Mas mostrar só o lado negro das coisas é pecar também e também por omissão”. Acho isso muito complexo, na verdade, mais do que talvez esteja conseguindo explicar, e penso que talvez o trabalho acabe funcionando dessa forma, porque não consigo ter estas questões definidas nem separadas. Como se as possibilidades (entre a doçura e a ironia) estivem em conflito constante. Em contradição, em negociação. Tenho um certo pavor de ser piegas. Mas também acho que o excesso de sarcasmo e ironia deixa o mundo muito pesado. Nesse sentido, acabo optando por um sentido mais ambíguo, mais tênue, criado dessas armadilhas, desse primeiro olhar que não alcança o trabalho. Tem um outro dado que considero importante, que o papel às vezes se alterna: o homem de açúcar está prestes a se destruir diante do mar, já o homem de sal é quem ameaça a lesma. Tenho insistido muito em procurar evitar as dualidades, a necessidade de separar as coisas em categorias estanques, em relações de oposição. Gosto de um trecho da Adélia Prado, que diz: “O Bem e o Mal me escapam, mesmo e porque me habitam”. Acho que juntando e fazendo coexistir materiais, estados ou sentidos contraditórios, se evidencia a impossibilidade de pensar o mundo a partir de dicotomias muito rígidas, de excluir ambivalências e indefinições. Pensando dessa forma, acho que a destruição e a vulnerabilidade (o risco iminente de ser destruído) são aspectos presentes nas fotografias que seguem sendo explorados nas instalações. As contradições também seguem tendo um papel importante nas instalações, no próprio fato de construir um cubo de poeira, em que se contradizem as naturezas da matéria e da forma.



Victor: Sal, gelo, açúcar, gelatina, poeira – os materiais que você usa, tanto nas fotografias como nas instalações, parecem exercer uma grande força simbólica em muitos dos teus trabalhos, criando sempre uma potência de dissolução. Comente um pouco dessas escolhas.

Aline: Considero muito importante a questão da forma e do material e de como as coisas se dão entre eles. Gosto muito de operar entre essas oposições e contradições das matérias. Nas fotografias havia uma articulação muito especial entre a forma e a matéria: um homem de açúcar (e como isto pode ser metafórico, cheio de sentido). Depois, havia a estruturação de uma narrativa, especialmente a partir do encontro desta forma com um dado espaço (o que acontece com este homem de açúcar no mar). E nesta micro-narrativa, a vulnerabilidade da forma, a transformação da matéria. Nesses trabalhos mais recentes a articulação não é tão metafórica, mas os materiais seguem sendo tão, ou mais, importantes. Fico procurando objetos/materiais/formas/processos muito banais, mas muito próximos de vivências cotidianas, e tem me interessado cada vez mais percebê-los. Acho também muito importante destacar isso na arte contemporânea, essa não especificidade de meios, essa possibilidade muito rica de borrar as fronteiras entre o espaço do mundo e da arte. A destruição e a entropia me instigam muito, especialmente nos níveis mais mínimos, como mofo, poeira, os papéis amarelando. Os restos, os vestígios, as migalhas, e essas presenças quase imperceptíveis de traças, insetos, marcas e acúmulos, me fazem pensar muito sobre a permanência ou a sua impossibilidade. A impotência, a impossibilidade de não desaparecer, de reter, de suspender as coisas de seu fluxo. Fico pensando em como tudo é precário e frágil. E como insistimos diariamente para manter o mundo. Acho muito importante no trabalho a escolha dos materiais porque eles apontam para a transitoriedade da matéria. Me interessa, sobretudo, a insustentabilidade das formas, o caráter inteiramente provisório das coisas. Sobre a potêcia de dissolução, vejo que as séries exploram um sentido específico de transformação, em que algo se desfaz, tornando-se menos, deixando de ser visível. Dissolver é, de alguma forma, deixar de ser coeso, ou seja, abandonar as ligações muito rígidas entre as partes, perder a consistência. Nesse sentido, dissolver, dissipar, dispersar, diluir, desfazer, são formas de perder a concentração, de abandonar a forma estática e estável. Quem sabe, eu gostaria de passar menos tempo lamentando a impossibilidade de impor permanência às coisas (as comidas que apodrecem, as roupas puídas, amareladas, a ferrugem corroendo, etc).



Victor: Você disse que seu cubo de poeira é uma instalação e não um objeto. Quais as implicações dessa diferença no trabalho?

Aline: Considero o cubo de poeira uma instalação porque é fundamental, neste trabalho, a relação do cubo com o espaço vazio em que ele é instalado. Como instalação, e não objeto, o cubo não independe do espaço, mas o ativa e é ativado por ele. O cubo, muito pequeno, colocado diretamente no chão, tem uma condição de extrema vulnerabilidade na sala. Esta articulação das escalas (a arquitetura e o cubo), o isolamento do cubo e o vazio do espaço, é que permitem pensar esse sentido de vulnerabilidade, reforçando a precariedade do objeto. E permite pensar a impossibilidade de permanência, o sentido provisório do trabalho. A instalação aponta para o entendimento de que o significado do trabalho não está inteira ou isoladamente no cubo, enquanto um objeto ou escultura, mas que o contexto espacial em que se insere faz parte da obra. A forma como um objeto está situado em um determinado ambiente, altera seu sentido. Dessa forma, acho interessante pensar também que a instalação problematiza a estabilidade do sentido fechado no objeto, conferindo uma dimensão temporal e relacional ao trabalho, como estado provisório, circunstancial, mutável.

Victor da Rosa, ensaísta e bacharelando em Letras pela UFSC.

Texto publicado no Caderno Idéias, do Jornal A Noticia e na revista eletrônica Net Processo, setembro de 2006.

Vestígios por Cristiana Tejo

“...Há na arte (...) uma pulsão de aniquilamento, de apagar todos os vestígios do mundo e da realidade, e uma resistência inversa a essa pulsão. Segundo as palavras de Michaux, o artista é ‘ aquele que resiste com todas as suas forças à pulsão fundamental de não deixar rastros’. Jean Baudrillard.
Aline Dias (SC) vem tecendo no terreno da delicadeza uma verve sarcástica que se apresenta de maneira subterrânea, mascarada por imagens que inicialmente mostram-se singelas e meigas, poéticas, mas que num segundo relance, delas emergem elementos de perversidade. Um caramujo aproxima-se de um pequenino boneco de sal. O iminente encontro só revela sua real face quando lembramos que caramujos morrem imediatamente quando em contato com o sal. Em narrativas fotográficas, o mínimo transforma-se em grande.
Os trabalhos propostos para o Projeto Trajetórias 2006 largam-se um pouco do modus operandi desenvolvido pela artista até agora. Suas micronarrativas saltaram da fotografia e ganharam o espaço tridimensional, o que acaba por evidenciar a transitoriedade e fragilidade da matéria e o choque de escalas que tanto se utiliza a artista. Não se trata tampouco de algo essencialmente irônico...O que temos à nossa frente são dois trabalhos que se retroalimentam de significados, estabelecendo uma relação quase dicotômica. A princípio diríamos que os elos são o rastro e o tempo na ausência e presença do volume. Carpet nos ambienta num espaço em que algo está ausente, desapareceu. Talvez um objeto que esteve durante um bom período posto num canto da sala, impregnou-a de memória e se foi deixando como vestígio de sua presença uma marca.
Cubo de Poeira materializa o acúmulo e presentifica a artista. Durante dois anos, Aline coletou a poeira de seu quarto pacientemente. Pêlos, cabelos, unhas, restos inorgânicos e orgânicos que contam um pouco de sua vida foram compactados na forma de um cubo.
Enquanto no mundo lá fora transbordam o excesso, o hiper, o chamativo, o over, avalanches de imagens, informações e ruídos que causam vertigem e descompostura, dentro da galeria há uma aposta na simplicidade, no silêncio, no mínimo, nos vazios para dimensionar justamente o complexo, o discurso, o máximo e o cheio de significado.

(publicado no catálogo do projeto Trajetórias,
exposição realizada na Galeria Baobá, Fundação Joaquim Nabuco, Recife
em 2006)

texto de Fernando Lindote

Aline Dias parece construir seu discurso na iminência da articulação dos repertórios que escolhe para problematizar. Se por um lado podemos perceber a coleção de resíduos do cotidiano, guardados com método e modéstia de recursos; por outra via é evidente uma formalização recorrente da tradição construtivista de chave sintética.

No procedimento compulsivo de guardar restos de poeira, traças ou pêlos concorrem duas atitudes sobrepostas: há uma afetividade nas coisas guardadas, um apego aos restos de um cotidiano valorizado nesse procedimento; mas há também uma pequena quebra crítica que nos distancia do envolvimento emocional e instaura uma delicada ironia. Aline parece estar com e contra a pessoa que guarda e organiza esse acervo inútil. O modo como organiza seu acervo de restos se dá pela síntese formal extrema, pela sistematização rigorosa no espaço expositivo desse material coletado.

Podemos notar então, essa outra ordem de sobreposição presente no trabalho de Aline: sobre os restos guardados de poeira, pêlos ou traças se sobrepõem uma forma rigorosa. E da tensão entre esse material e sua organização visual surge um discurso discreto, difícil e claudicante.

E poderíamos ver nessa dificuldade de instauração de um discurso forte e claro a potência de sua obra, que denuncia de uma vez as impossibilidades tanto de subjetivação do sujeito quanto de transparência da linguagem, num jogo onde a própria Aline e seus procedimentos compulsivos estão implicados. Há afeto e auto-ironia nesses trabalhos.

A obra de Aline Dias nos faz esbarrar nas espessuras leves de restos de sujeira como se fossem barreiras densas de matéria que desarticulam a comunicação imediata do significado. A vocação de transparência e verdade do construtivismo modernista se encontra turvado pela minuciosa engenharia de seus trabalhos, pela irônica e afetiva escolha de seu material e pela apresentação discreta no espaço de exposição.

publicado no catálogo Prêmio Projéteis de Arte Contemporânea -FUNARTE,
exposição realizada em maio de 2008, no Palácio Gustavo Capanema, Rio de Janeiro.

Sete anotações sobre "Traças"

Sete anotações sobre "Traças"
(trabalho apresentado no salão victor meirelles,
museu de arte de santa catarina, florianópolis, sc)

Carlos Asp / Fernando C. Boppré

1. De como certas obras maquinam.
Em alguns trabalhos, os problemas colocados não são decifrados no campo do imediato ou do raciocínio, mas sim, em alguma instância da memória. Após uma exposição, é possível tornar-se ainda mais denso do que se era antes. E isso não significa que a obra preencheu algum saber ou sentimento que outrora faltava. É-se feito mais de ausências do que de referências: é preciso saber lidar com isso. Depois de uma mostra, não se fica mais erudito: as coisas é que contraíram novo peso, um outro universo de irradiações possíveis.

2. De uma improvável linha do horizonte.
Desde o último Salão Nacional Victor Meirelles, permanece um Zahir: "(...) procurei pensar em outra moeda, mas não pude", confessara Jorge Luis Borges acerca de um cobre que jamais lhe abandonara o pensamento, mesmo após não possuí-lo mais. Uma linha (tão abstrata quanto o dinheiro) deslindava-se ao se aproximar da parede de fundo de uma das salas de exposição do Museu de Arte de Santa Catarina: um outro tipo de Zahir. Não se tratava, contudo, de qualquer linha. Era composta unicamente por traças (sim, traças!) dispostas com espaços regulares entre si. Na escala do micro, este improvável horizonte era praticamente invisível (muitas pessoas, por sinal, sequer perceberam o trabalho que, em sua discrição, alheava-se).

3. Do risco de desaparecimento.
Teoricamente, as traças poderiam abandonar a exposição ou, simplesmente, morrer ali mesmo, acarretando em sua sumária deterioração – problema que, certamente, causaria amplas e infrutíferas discussões entre os conservadores-restauradores. A hipótese, entretanto, não era viável. Em verdade, mortas, elas estavam impossibilitadas de qualquer movimento.

4. De um deserto.
Se possível fosse, tornar horizontal a parede em que a obra estava disposta, desvelar-se-ia um cemitério. Assinalava-se uma dupla subtração: da vida e do sepulcro. As traças apenas dispunham daquilo que lhes restara: casulos ocos, desabitados. A carne já não pulsava, apenas uma débil carapaça insistia. Pensar que o que persistia era uma ausência ou, em última instância, um deserto dentro de cada um daqueles casulos é inquietante: no interior de cada elemento da obra, havia uma outra obra ou então um outro cubo e, portanto, um novo universo de variantes possíveis.

5. Do silêncio frágil.
É neste sentido que "Traças", de Aline Dias, continua a funcionar, conquanto não seja mais preciso observá-lo novamente, em uma exposição. Paradoxalmente, era o mais frágil entre os trabalhos apresentados no último Salão Nacional Victor Meirelles. Todavia, é aquele que continua a emitir ruído ainda que imerso em um silêncio arrebatador.

6. De como se aproximar do trabalho.
"Traças" exigia ao espectador acercar-se cada vez mais daquela parede que, num primeiro momento, parecia vazia, em branco. Delicadamente posicionadas no espaço expositivo, desenhavam um tênue traço horizontal. Assim, surgia uma linha do horizonte que poderia sugerir, ainda que debilmente, uma paisagem. Uma obra que dispensa a tela, as tintas, enfim, os pressupostos materiais exigidos pelas artes plásticas por séculos. Basta-lhe a parede e a ordenação de algumas traças que costumam povoá-la.

7. Da paisagem vertical.
São momentos verticais que se alinham para formar um horizonte. Ao se aproximar ainda mais da obra, percebe-se que cada traça está posicionada verticalmente. Contudo, seu efeito último é uma horizontalidade. Um oxímoro, talvez: verticais que formam uma horizontal; retratos que configuram uma paisagem.

"O tempo, que atenua as lembranças, agrava a do Zahir." (Jorge Luis Borges)

publicado no net processo
http://www.netprocesso.art.br/oktiva.net/1321/nota/49313

frases de novela (felicidade)

Eu prefiro a minha liberdade do que uma relação que só me traz problemas...





Eu prometo fazer você o homem mais feliz do mundo.





Tenho certeza de que tudo vai dar certo na sua vida.





Você nunca me fez feliz.





A vida não vai ser um mar de rosas para vocês...






Já te falei que eu sou a mulher mais feliz do mundo?





Por favor, não fala mais em me deixar! Eu morro sem você!






Você já disse mil vezes que eu sou maravilhoso e nem por isso aceitou o meu amor...







Ele é um homem abominável.







Para mim, você é só bonitinha.






Você não imagina o que eu tenho passado!





Isso é um absurdo, é claro que eu quero te ver feliz!







Eu não vou perder a oportunidade de esfregar na sua cara a minha felicidade!





Eu achei que ele ia dizer que me amava...





Pra você ver, a vida não é tão simpples assim.






Que vida mais miserável, meu Deus, eu não mereço isso!





A gente vai ser muito feliz!






Você anda vendo novela demais.

exposição gabinete (primeira montagem)








fotos da montagem das anotações na exposição gabinete,
museu victor meirelles, florianópolis
jun 2009
inclui óleos
e também uma linha esticada entre as tábuas
(homenagem fluxus,
desenrole ou estique uma linha comprida)